21.06.2026 – Lust und Mühsal der Opernentdecker

Das Monteverdi-Festival in Cremona bringt nach bald 400 Jahren u. a. die Wiederaufführung von Cavallis „Le nozze di Teti e Peleo“

Barockopern liegen nicht einfach nur herum, so dass der Erstbeste, der ein Stück in den Archiven in die Finger bekommt, es zur Aufführung bringen könnte. Francesco Cavallis erste Oper „Le nozze di Teti e Peleo“ hat erstaunlicherweise noch niemand aufgeführt, obwohl die Aufführungsgeschichte dieses Werks, das 1639 am kommerziellen Teatro San Cassiano in Venedig herauskam, gut dokumentiert ist. Es gibt ein gedrucktes Textbuch und eine Partitur in der Biblioteca Nazionale Marciana.

Mit dem 113-blättrigen Manuskript konfrontiert, fingen für Antonio Greco die Schwierigkeiten aber erst an. Der Cembalist und Dirigent leitete die Erstaufführung der Oper in unserer Zeit beim diesjährigen Monteverdi Festival in Cremona. Die Partitur liefert nur einen rudimentären Eindruck von dem Stück, was nicht daran liegt, dass das Manuskript schlecht erhalten wäre, sondern an seinem Zweck. Es war wahrscheinlich für einen Continuo-Spieler bestimmt und zeigt nur eine Basslinie und die Gesangsstimme, auch dort wo der Komponist Orchesterritornelle vorgesehen hat. Ein paar Mal gibt es einen ausgeschriebenen Chor oder zumindest angedeutete Imitationen, die auf eine komplexe polyphone Struktur schließen lassen. Daraus ist eine Aufführungsversion entstanden, bei der die von Cavalli überlieferten Teile eine Art Materialbasis darstellen. Wie bei jeder frühen Barockoper musste der Basso continuo instrumentiert werden. Wann die Harfe, die Lauten, das Cello, die Gambe, die Orgel, das Cembalo zum Einsatz kommen, ist immer Sache des Dirigenten, der bei heutigen Barockopern mehr oder weniger in die Rolle des Komponisten schlüpft.

Greco ist Artist in Residence beim Monteverdi Festival, das einen Schwerpunkt auf der Barockoper hat. Jedes Jahr kommt am Geburtsort des Komponisten eine der drei überlieferten Monteverdi-Opern heraus, dieses Jahr „L’incoronazione di Poppea“. Es spricht für die dramaturgischen Ambitionen des Festivals und des künstlerischen Leiters Andrea Nocerino, auch die Ausgrabung der Cavalli-Oper ermöglicht zu haben, eines Festivals, das zum 43. Mal stattfand mit fast 40 Veranstaltungen, davon vier Opernproduktionen, Diskussionsveranstaltungen, Konzerten, darunter eine Eröffnungsgala mit Cecilia Bartoli, und sogar einer Auftragsoper mit dem Titel „Theodora Imperatrice“ des viel beschäftigten italienischen Komponisten Mauro Montalbetti. 2026 zählte man 6420 Besucher, was, wie Andrea Noceri anmerkt, die Hotelkapazitäten der Stadt erschöpft habe. Das Festival finanziert sich hauptsächlich aus öffentlichen Subventionen. Der Etat wird nur zu 10 – 15% aus Kartenverkäufen gedeckt. Noceri möchte niedrige Eintrittspreise, um für jedermann zugänglich bleiben. Die Opernaufführungen kosten max. 60 Euro, Studierende zahlen 15 Euro.

Cavallis erste Oper nach fast 300 Jahren wieder auf die Bühne zu bringen, ist verdienstvoll aber nicht ohne Risiko, dem auch Greco und die Regisseurin Petra Deidda ausgesetzt waren. Nicht ohne Grund hat der Altmeister René Jacobs, auf den seit den 1990er-Jahren eine Cavalli-Renaissance in historisch informierter Aufführungspraxis zurückgeht, einen Bogen um das Stück gemacht und stattdessen sich um die späteren Opern „Giasone“, “Serse“, „Eliogabalo“ und „La Calisto“ gekümmert. Vor allem „La Calisto“, wovon es mit Jacobs als Dirigent eine noch heute gültige Referenzaufnahme gibt, ist ein Stück, das längst in den Spielplänen selbst der Stadttheater etabliert ist, weil es die anrührende Geschichte einer verführten, sogar misshandelten Nymphe erzählt und zugleich komische Elemente enthält, alles in schöne ariose Nummern mit Wiedererkennungsqualitäten gefasst. Diese Qualitäten fehlen in „Le nozze di Teti e Peleo“.

Die Oper ist – aus heutiger Perspektive – ein monströses Konstrukt aus mythologischen Einzelszenen, in denen Götter und Halbgötter, von Triton bis Jupiter, von Bacchus bis Hymenaios, auftreten, bis hin zur Zwietracht alias Eris, eigentlich die wichtigste Figur, die die glückliche Verbindung von Teti und Peleo hintertreibt. Es gibt Jagdszenen, Fischereiszenen, Debatten im Olymp, wenn Jupiter davon abgebracht werden soll, Teti nachzustellen, und es gibt am Schluss der Oper nach zwei langen Akten im dritten eine ausladende Szene zum Paris-Mythos. Pallas, Juno und Venus legen eine halbe Stunde lang ihre Vorzüge da, bevor endlich das Urteil des Paris fallen kann. Die Geschichte ist zwar die Fortsetzung der Hochzeitszeremonie, weil dort die ungebetene Zwietracht mit ihrem Apfel, der der Schönsten gebührt, den Streit auslöst, aber für die Dramaturgie der Oper ist das ohne Belang, so dass die Szene wie ein Fremdkörper wirkt und den Schwung aus dem Finale herausnimmt. Auf der Bühne wäre dem – damals wie heute – wohl nur durch eine rauschende, opulente Ausstattung zu begegnen, durch eine Art barockes Fantasy-Theater, bei der dann auch die Naturszenen am Meer oder im Wald zu Geltung kommen oder der Götter-Himmel sich in Bewegung setzt.

Das Bühnenteam um die Regisseurin Petra Deidda hat sich darauf nicht eingelassen und stattdessen ein minimalistisches Theater kreiert, das seine optischen Reize vor allem aus den Kostümen bezieht. In der Eingangsszene, in der der Vater von Peleo durch Anrufung der Unterweltgeister die Hochzeit zu verhindern sucht, blickt man in eine schwarze Bühne, auf der grotesk maskierte Gestalten schemenhaft zu erkennen sind. Die Debatte im Himmel mit Jupiter, Merkur und Momus wird in einem überdimensionierten Kasperltheater in luftiger Bühnenhöhe geführt. Und für die maritimen Szenen, wie für die Aufbahrung des scheinbar toten Peleo, dient ein Konferenztisch. Alle Götter sind alle weiß gekleidet, weiß geschminkt und tragen weiße Hauben. Einzig Peleo kommt in moderner Alltagskleidung daher und wirkt wie ein Besucher in einer entrückten Welt.

Das ist alles gut erdacht und phantasievoll umgesetzt, auch die Ausnutzung des Parketts als Spielfläche, aber dann doch zu wenig, um den ausufernden Längen im monotonen Recitar cantando zu begegnen. Dabei kann man dem Dirigenten und „Arrangeur“ Antonio Greco keinen Vorwurf machen. Er hat die Musik lebendig zu machen versucht, von dumpf-grollenden Trauermarsch-Klängen mit Posaunen und Zinken bis hin zum glänzenden, zirpenden Continuo-Rauschen bei der Götterdebatte im Pseudohimmel. Grecos Ehrgeiz war, das Mammutwerk so vollständig wie möglich zu präsentieren, was bei einer Wiedererstaufführung legitim ist.

Auch die Leistung der Solisten ist vorbehaltlos anzuerkennen. Insbesondere Valentina Ferrarese als Teti mit ihrem über 100 Verse langen Lamento im zweiten Akt, wo sie den scheinbar toten Peleo betrauert, war geprägt von Innigkeit, stimmlicher Wärme und rhetorische Flexibilität. Ferran Albrich als Peleo ließ entsprechend seinem alltagmäßigen Äußeren auch musikalisch eine gewisse Beiläufigkeit und Unverbindlichkeit spüren. In Erinnerung bleibt der Countertenor Danilo Pastore in der Doppelrolle der Zwietracht und Peleos Gefährten Meleagro mit starker Bühnenpräsenz und durchdringender vokaler Vehemenz. Schon durch sein Kostüm mit silbernen Haarschnüren und Spinnenarmen war er ein Blickfang.

René Jacobs sagte einmal, es sei legitim in Barockopern zu kürzen, um sie für den heutigen Betrieb verträglich zu machen. Die Verantwortlichen in Cremona möchte man ermuntern, an eine Wiederaufnahme von „Le nozze di Teti e Peleo“ zu denken und die ausufernden barocken Verse klug einzukürzen.

Die diesjährige Monteverdi-Produktion war „L’incoronazione di Poppea“ mit dem Ensemble Les Arts Florissants unter Leitung von Paul Agnew, der immer häufiger William Christie, den Gründer der renommierten Barockformation ersetzt. Regie führte der junge italienische Regisseur Roberto Catalano, der an vielen Bühnen in Italien gearbeitet hat, aber auch schon beim Opernfestival in Wexford. Seine Inszenierung war nicht weniger ambitioniert als die von Petra Deidda bei Cavalli. Bei Monteverdi könnte man ein bisschen mutiger und unkonventioneller vorgehen, weil der Stoff ja hinlänglich bekannt ist. Das versuchte er mit einer Gruppe von Tänzern, die das Geschehen von Anfang bis Ende durchgehend begleiten. Zunächst liegen sie wie Embryos in Glasvitrinen, gewinnen zunehmend an Lebendigkeit und bevölkern die Bühne, mal als Beobachter, mal als Akteure, mal als skulpturale Requisiten zwischen den roten Stellwänden, die ständig hin- und herbewegt werden. Darüber hinaus wird mit Zwischenvorhängen gearbeitet, die die Bühne der Tiefe nach gliedern. Wie bei Cavalli hier wird auch hier die Optik vor allem durch die Kostüme bestimmt, etwa durch die Guru-Kutte von Seneca oder den knallroten Reifrock von Amore. Mit Sarah Hayashi hörte sich ihre Todesankündigung gegenüber Seneca fast kokett und heiter an. Auch Lucia Martin-Carton als Drusilla ließ sich von der commedia dell’arte inspirieren mit großer Beweglichkeit und Spielfreude, genauso wie Luca Cervoni als Arnalta mit Szenenapplaus. Benedetta Torre als Poppea benahm sich Nerone gegenüber eher zurückhaltend als verführerisch und der Sopranist Maayan Licht als Kaiser kreischte und krähte, was eigentlich sehr gut zu einer Figur passte, die vom Regisseur als exaltierter und unbeherrschter Jüngling gedeutet wurde.

„L’incoronazione di Poppea“ ist wie viele italienische Opern des 17. Jahrhunderts nicht als Partitur überliefert. Der Dirigent muss eine eigene Fassung herstellen. Paul Agnews Ambitionen waren hier nicht besonders ausgeprägt. Die Verteilung der Instrumente im Basso continuo war so, wie man es landauf, landab kennt, vielleicht mit einer kleinen Besonderheit, dass gegen Ende einer Rezitativpassage gelegentlich das Cembalo verstärkend hinzutrat. Meistens aber vermischten sich im Teatro Ponchielli in Cremona die Lauten, die Harfe und die Streichbässe zu einer bloßen Klangwolke.

Ganz anders bei Purcells „Dido and Aeneas“. Der Einakter wurde ebenfalls beim Monteverdi Festival im benachbarten Mantua als semiszenische Produktion gezeigt. Michele Pasotti erzeugte mit seinem Ensemble La fonte musica ständig neue und interessante Klänge, z. B. in Belindas Arie „Thanks to these lovesome vales“, wo sie das Cello durch das Fagott ersetzt haben und dadurch der Musik ein volkstümlicher Charakter eingeimpft wird. Vor allem hörte man hier einen Chor, von dem die Kritikerkollegen aus London bewundernd mitteilten, sie hätten diese urenglische Musik noch nie rhythmisch so gespannt, klanglich so volltönend und zugleich mit italienischer Eleganz gehört.,